詩中之詩 ——周嘯天談絕句在中國傳統詩體中的特殊性和重要性
“詩尚短。我的意見就是向來無長詩之存在。”這是美國詩人兼小說家愛倫·坡《詩的原理》一書的話。愛倫·坡解釋說，一首詩的價值與它啟發、感動人心靈之可能成正比；一切的感動全是由于心理的作用，而且是一時的；凡所謂詩，其中必有感動人之能力，而這種感力之程度絕不會在很長的作品中持久。
愛倫·坡所說的長詩，乃是指《失樂園》那樣的長詩，而中國所有的古詩和唐詩，在他看來，都應該是短的吧。然而，中國各體詩中最短小的是絕句。金圣嘆分解唐人律詩，就把一首律詩看成是由兩首絕句組成的。五古中的《西洲曲》，七古中的四杰體，也可以看作是由若干首絕句組成的。至于詞體的來源之一為絕句，這也是一個不爭的事實。
在中國古代，詩歌曾是最富于群眾性的文學部類。自漢魏歷六朝，中國人作詩越來越社會化和生活化。應酬詩和聯句的出現，從積極意義上講，就是使古詩和唐詩具有某種社會應用功能和價值——我們說唐詩是生活化的，在很大程度上是針對這一事實而言的。絕句在這個方面的表現特別突出。誠如清人王士禛《池北偶談》所說，聯句各賦四句，分之自成絕句，合之乃為一篇，六朝詩人多有此體。從這個方面也可以看出絕句在中國傳統詩體中的特殊性和重要性。
美國喬治·湯姆遜說：“我們的民歌多數是二段體（即四句體）。”又說：“演變為四行體的謠曲、疊句消失了，但依然潛伏在有節奏的結構里，即主句與對句、陳述與應答的交換。”二段體是樂曲的基本形式之一，由兩個明顯的段落組成；前后兩相對稱，或形成對比。與謠曲體相類，“二句一聯，四句一絕”（吳喬《圍爐詩話》卷一）的絕句形式與二段體也完全吻合，從而具有很強的音樂性。
絕句的本質特征在齊言四句，至于每句字數，則未定一。漢語詩歌最早的詩體是四言詩，而四言詩中就有齊言四句體詩。若把眼光投向《詩經》，不難發現，在風詩中，四句一章的情況較為普遍。兩章或三章疊詠的作品，其基本內容，大抵在首章中就表現出來，以后各章，大抵是首章的重復或推進。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。
之子于歸，宜其家人。
—（《周南·桃夭》）
誰謂河廣？曾不容刀。
誰謂宋遠？曾不崇朝。
—（《衛風·河廣》）
風雨如晦，雞鳴不已。
既見君子，云胡不喜？
—（《鄭風·風雨》）
這些章節的基本構成，即是四言四句，而且是偶句用韻，一韻到底，就韻度而言，與五言絕句并無二致。它符合絕句體的四項本質特征，獨立成詩，可稱四言絕句。而在古逸詩，進而在漢樂府中，就有獨立成章的四言絕句，如《箜篌引》，梁啟超贊嘆其“十六字千古絕唱”，以為不可擬作。
烏鵲雙飛，不樂鳳凰。
妾是庶人，不樂宋王。
—（《彤管集》引《烏鵲歌》）
公無渡河，公竟渡河。
墮河而死，當奈公何！
—（漢樂府《箜篌引》）
煢煢白兔，東走西顧。
衣不如新，人不如故。
—（漢樂府《古艷歌》）
唐詩有六言四句一體，存詩數量不多，擅長者王維、劉長卿、顧況數人而已，而選家徑稱六言絕句。準此，四言四句體亦可稱四言絕句。追溯先唐絕句，僅及南朝五言小樂府即五言絕句，而棄周漢之間四言絕句于不顧，是難免數典忘祖之譏的。正是出于這樣的考慮，本編選錄絕句始于戰國《烏鵲歌》，將絕句的上限提前了一千多年。
前人論及絕句起源，多從五七言短古說起，如胡應麟《詩藪》內編卷六云：
五七言絕句，蓋五言短古、七言短歌之變也。五言短古，雜見漢魏詩中，不可勝數。唐人絕體，實所從來。七言短歌，始于《垓下》，梁陳以降，作者坌然。
的確，從字數和句數上看，絕句和五七言短古有承繼關系。然而，從韻度上講，絕句（尤其是七言）與近體詩的關系更大。具體說，絕句是一韻到底、于偶句押韻（首句可以入韻）的，這是絕句在韻度上與近體律詩的接軌之處，讀者不可不辨。而五七言短古是可以轉韻的，有時一詩兩韻，通常平仄互換，如《垓下歌》，其韻度與近體詩截然不同。后人仿作如：
城外蕭蕭北風起，城上健兒吹落耳。
將軍玉帳貂鼠衣，手持酒杯看雪飛。
—（劉基《北風行》）
這樣的七言四句體詩，從韻度上看大別于近體，故不能按絕句對待。此外，句句用韻的七言短古，也不能按絕句對待，理由相同——因為它在韻度上與近體詩截然不同。
前文提到絕句與樂曲二段體在形式上的類似，關及絕句另一個重要性質——絕句的歌詞性質。“倚聲填詞”的說法雖然見于宋代，且是針對詞體而言，然而，“倚聲填詞”的做法，在南北朝時期就很普遍了。南北朝小樂府題目，多是曲名，如《子夜歌》就是晉曲，相傳有女子名子夜造此聲。后人更為四時行樂之詞，稱《子夜四時歌》。又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》，皆其變體。
到唐代，倚聲填詞的情況以七絕為多，盛唐時有《涼州》《伊州》等曲，歌詞為七絕體，稱《涼州詞》《伊州歌》等，王之渙、王翰、王維等詩人皆有杰作。中唐新歌曲，則有《竹枝詞》《楊柳枝詞》《浪淘沙》《踏歌詞》等，歌詞亦七絕體。同時，長短句的歌曲也開始從民間創作轉入文人創作。作為歌詞的長短句，有一部分就直接由七絕演變而來。
演變的原因是曲調繁衍，使得齊言歌詞不能完全合用。當齊言歌詞不能完全配合某一曲調時，樂工就會添加一些有聲無義的泛聲，以為權宜之計。最初，這些泛聲襯字與文意并無關系；后來兼顧文意，將泛聲填實，遂成為長短句詞。例如：
船動湖光滟滟秋（舉棹），貪看年少信船流（年少）。
無端隔水拋蓮子（舉棹），遙被人知半日羞（年少）。
—（皇甫松《采蓮子》）
亂繩千結（竹枝）絆人深（女兒），
越羅萬丈（竹枝）表長尋（女兒）。
楊柳在身（竹枝）垂意緒（女兒），
藕花落盡（竹枝）見蓮心（女兒）。
—（孫光憲《竹枝》）
歌唱的性質，使得絕句在傳播上較其他詩體有更大優勢。誠如魯迅所說：“詩雖然有著看的和唱的兩種，但究竟以唱的為好。”由《詩經》和漢樂府所確立漢語詩歌以聲詩為主流的傳統，在絕句中得到最好的傳承。南北朝時期的歌詞主要是五絕，唐代的歌詞主要是七絕。誠如王士禛所說：“唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂
府也。”
詩歌創作本是情緒釋放的產物，最賴興會。美國詩人佛羅斯特說：“詩始于喜悅，止于智慧。”這里所謂喜悅，古人或謂之興趣；所謂智慧，古人或謂之達道。陳衍說：“東坡興趣佳，每作一詩，必有一二佳句。”（《石遺詩話》）詩中佳句乃出于佳趣，而達于道。佳句于絕句就是劉熙載論書時所說的“主筆”：“主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。”（《藝概·書概》）
一首絕句由兩聯構成，可分為前二句和后二句，形成前后二解。絕句佳句往往出現在后二句，也就是這首絕句的主筆了。例如以下兩首由唐人聯句而成的絕句：
千巖萬壑不辭勞，遠看方知出處高。
溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。
—（香嚴閑禪師、唐宣宗李忱《瀑布聯句》）
悲莫悲兮生別離，登山臨水送將歸。
武昌無限新栽柳，不見楊花撲面飛。
—（武昌妓《續韋蟾句》）
由此可以看出，前二句只要眼前景、口頭語，來得自然就成；而后兩句則要出人意料又落人意中，而且具有一定的哲理意味、味外之味。然而，凡事不能執一而論，佳句出現在前兩句的情況也是有的。有的名篇一起就是佳句，令人顛撲不破；由于蓄勢很足，后二句水到渠成，反倒顯得明快。例如：
秦時明月漢時關，萬里長征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
—（王昌齡《出塞》）
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。
—（蘇軾《惠崇春江曉景》）
我國港臺地區曾舉行過一次最受歡迎的十首唐詩評選活動，入選的十首唐詩中有八首是絕句，如孟浩然《春曉》、李白《靜夜思》《早發白帝城》、王之渙《登鸛雀樓》等，皆千百年來中國人家傳戶誦之作。至于域外，對于日本、韓國、越南等鄰邦詩人，絕句是其較能運用自如的漢語詩體。由此可見，在漢語詩歌中，絕句確乎是基本的詩體，有著舉足輕重的地位。
清人王夫之說自唐以后，“不能作七言絕句，直是不當作詩”。（《姜齋詩話》）胡適也說：“要看一個詩人的好壞，要先看他寫的絕句。絕句寫好了，別的詩或能寫得好。絕句寫不好，別的一定寫不好。”然而，要寫好絕句并不容易。南宋人嚴羽說：“律詩難于古詩，絕句難于八句。”（《滄浪詩話》）楊萬里說：“五七字絕句字最少，而最難工，雖作者亦難得四句全好者。”（《誠齋詩話》）一言以蔽之，絕句易作難工。易作，故能普及；難工，故能窮詩之極詣。所以，絕句不但是漢語詩歌的“百代不易之體”（胡應麟《詩藪》），而且可以稱為詩中之詩。
在全球化成為潮流的時代，許多非物質文化遺產在一無市場、二無傳人的情況下，如瀕危物種一般，面臨自生自滅的危險。不少文化學者甚至發出危言：如果不守住自己精神的家園，無異于亡族亡種。我們卻欣喜地看到，作為民族重要文化遺產之一的詩詞，包括絕句在內的傳統詩體，依然具有旺盛的生命力，依然如此普及和深入人心，依然生存于主流文化之內。它一有市場，二有傳人。這傳人，包括從兒時就誦讀經典的讀者，也包括當今詩詞作者。不過，我們雖然有一百個理由相信，漢字在、詩詞就在，中國人還是中國人，卻也不可掉以輕心，忘記了“風俗與化移易”的道理，特別是在網絡時代消費文化猛烈沖擊著傳統的今天。為了守住這塊現在似乎還很鞏固的陣地，使之可以持續，真成“百代不易”，有識之士還是應該有為，而且可以有為的。
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